23 lecciones que he aprendido de Adornos Para Comedores Modernos | adornos para comedores modernos

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23 lecciones que he aprendido de Adornos Para Comedores Modernos | adornos para comedores modernos

Erase una vez un pasillo pero se transformaría al igual que el zapallo en carroza en el cuento de la Cenicienta aunque con menos velocidad y sin magia (no fue magia): la galería del Centro Cultural Rojas puso valor en lo que ya existía en su época pero se le negaba existir a viva voz fuera de la etiqueta de artesanía o actividades prácticas: los saberes domésticos sin límites de invención como el decorado de tortas, la pintura con brillantina, el arte de la papirola y el tejido en mimbre, el cotillón escolar y las etiquetas intervenidas de productos de bajo costo. Pero estaba, ¡ojo!, estaba también La Pintura, sólo que de otro tarro. 

Comedores modernos 23 + de 23 fotos e ideas de decoración - adornos para comedores modernos

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Las artistas del Rojas no eran menos que sus colegas varones aunque a excepción de Fernanda Laguna y Liliana Maresca, también eran menos reciclables para las mitologías. El Rojas no se mostraba menos misógino que otros lugares pero, puesto que hay más de una misoginia y hasta una misoginia romántica y camp, sobre la que sería demasiado tedioso detenerme aquí y, como suele suceder a lo largo de la historia, la irrupción inventora de sus estéticas, hizo que ese espacio feliz como el de toda largada que lleve en la punta de la lengua la palabra “revolución”, excitara la entrada de las artistas. Tácticas luminosas sería demasiado zonza si se limitara a reparar una injusticia, haciendo visible una cierta inequidad en el pasado o invitando a la búsqueda de una identidad común cuando todas las identidades han caído, estallado o se han expandido como átomos o en nombre de un transfeminismo de mil caras.

Cristina Schiavi, Alicia Herrero, Elba Bairon, Graciela Hasper, Ana López, Magdalena Jitrik, Fernanda Laguna, Ariadna Pastorini: no hay una igual a la otra, y a su vez, ellas hacen algo que no cabe dentro de la coalición masculina de los artistas del Rojas aunque tampoco ellos hagan una obra a la que se puede identificar con algo en común como es el caso del grupo Espartaco en el que el obrero se representa entre el animal en embestida y el ciborg ferroviario. No hay El Rojas como no hay el feminismo, sólo los enemigos los ven en masa como efecto epidemia que ataca el cuerpo social. Sin embargo podría hablarse de un aire de familia, sólo que la familia exige sedentaridad y bloqueo privatizado entre cuatro paredes y el pasillo que fue en su origen la galería del Rojas no cerraba nada, en cambio abría  para la fuga al contrario de los huis clos reales, separados bajo la forma de living-comedor, dormitorio, baño y cocina, ordenadores del escenario interior y paranoico para la reproducción burguesa.  

¿La abstracción y la decisión por la geometría, sería para algunas mujeres una estrategia con tal de eludir la compulsión al sentido por dividir en géneros y a la crítica por aplicar distintos cánones para los/las/les aunque simule un patrón universal en nombre de un valor previo?

¿El espacio que el Rojas ha ofrecido a los reinos preestéticos, una oportunidad para que ellas se plegaran a un linaje en el que por siglos descollaron a condición de que fuera en el espacio doméstico, sólo que ahora brillaban a condición de que esos saberes –coser, bordar, tejer, craquear– fueran asumidos por  varones? 

¿Es para algunas artistas el infantilismo estratégico, el sueño de un momento anterior al contrato sexual en el que todes jugamos con caca y los genitales importan menos que el culo? ¿Cuándo Graciela Hasper dijo de su serie Es roja, “no es sangre menstrual” estaba plantando una bandera feminista no literal? 

¡QUÉ SÉ YO! ¡DEJEN VERANEAR!, como me decía un diseñador, militante del tao del arte avant la lettre. 

Pero se me ocurre que…

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En los años noventa un populismo arty hizo de una mercería galería de arte, de los todo por dos pesos, proveedores de objetos pop, de la fotocopiadora, una editorial de librillos con sorpresa (un dije de lata). La experiencia se llamaba Belleza y Felicidad y Fernanda Laguna era la diosita de ese universo, como Juliette Gréco lo era de las caves existencialistas. Una diosita de la calle, accionada por fernet y una bondad al paso, heredada de su secundaria en colegio de monjas y que parece vivir como nadie la experiencia de la epifanía, una a cada paso a lo largo de cada día, uniendo sin camelo la fórmula siempre pertinente arte-vida. La epifanía no es una lectura inocente de lo inaudito que se transmite a ciegas sino una lectura que no suele volverse sobre sí misma para explicarse, prefiriendo  una respuesta en situación.  Renacentista pop, Fernanda Laguna es la artista que más efectos dejó en la multitud satélite del Rojas, de su carpeta primera que Gumier Maier confundió con la de una vieja gagá, saltaron formas, modos y textos que hicieron época mientras ella se iba desdoblando en otros nombres como Dalia Rossetti o Agatha Laguna  y en acciones artísticas como mercera, galerista, militante, editora, narradora, poeta.  

Sylvia Molloy ha observado en determinadas escritoras, mujeres del pasado, un culto del personaje que empañaba la obra, pero que no era necesariamente producto de la coalición masculina sino un procedimiento de integración en las orillas del campo cultural. Y uno de los rasgos del “hacerse personaje” es el anenamiento, método que ella ha trabajado en la figura de Delmira Agustini. En sus puestas en escena públicas, Fernanda Laguna sigue esa tradición de anenamiento que simula coincidir con los síntomas privados; mientras que se muestra naïf, enumera con saña sus supuestos fracasos en la seducción, se burla de su cuerpo, llora litros de lágrimas Liechtenstein, escribe en sus cuadros frasecitas de amor de postal con figuritas o se pone autobiográfica llamándose “bigotuda”, exigiendo una negociación estética entre lo que no puede evitar ser, el cliché impuesto por los demás y la alegría de ceder a la droga de vivir en arte. 

Otra mujer, Andrea Giunta, mira la mano de una mujer que en silencio, busca el acabado de una forma. Un conejo, un huevo, una máscara en la que los ojos ríen con una pincelada de tinta, único material distinto del papel licuado aunque a esas restricciones el artista suela guardárselas para sí; describe como levanta esa forma en arcilla, la vacía en un molde de yeso y la pule con estuco. Dos, tres veces, más. No se trata del perfeccionismo neurótico ni de la ética protestante, mediante la que criticarse a uno mismo somete a la peor de las esclavitudes. La mano de Elba Bairon sabe que pulir es ejercer una presión sin violencia y que soltar es tan importante como retener. En la repetición, lejos de machaconería, hay una sutileza, una liviandad que se parece a olvidarse de sí mientras la mano piensa. Andrea Giunta anota: “En la repetición, opuesta al paradigma moderno de la innovación y el cambio permanente, al principio autoritario de la originalidad como mandato, se funden al menos dos sentidos, el meditativo, que lo asocia al ritual, a la oración, y el político, que la vincula a las acciones de resistencia y de recurso a la repetición de una acción, un slogan, un himno o una marcha”.  Entonces cuando pule, Elba Bairon medita, reza, resiste. El dejar el estuco     –esa cobertura de residencia ambiciosa– por el proletario enduido, común con los pintores de pared, es impedir que el tiempo craquele esas superficies que, de tan lisas y brillantes, se parecen al cutis ideal de las porcelanas, del frágil huevo natural, de la perla que la ostra emite con su fluido nacarado. Es un momento sin testigos, aquello que el arte nos oculta y es parte de su misterio como cuando Horacio Quiroga, que no se decía artista, terminaba, con la precisión exacta de un equilibrio flotante o una oquedad perfecta para el sonido más puro, una balsa o un violín. 

¿Hasta cuándo? (pulir) pregunta la otra mujer. Entonces ella contesta: “Hasta que reverbere la luz”.

Rápido, rápido, ¡ahora mismo! Como el  escalador que se apresura a clavar su clavos decidiendo entre las salientes nunca benévolas de la ladera de la montaña, para asegurar sus ataduras sobre el abismo, la crítica se apresura en trazar una genealogía tranquilizadora: mirar entonces se transforma en reconocer una deuda, velar la frescura de una obra nueva con una brújula admirable (en lugar de los puntos cardinales, nombre propios), en el caso de Graciela Hasper: Mondrian, Malevich, Bauhaus, Delaunay ¡basta! 

José Emilio Burucúa la desea profeta: “¿Acaso Hasper ha tomado las imágenes de los cromosomas y los esquemas de las estructuras disipativas y ha procedido a representarlas para producir con ello un nuevo tipo de mímesis? En absoluto, la similitudes asombrosas entre sus helicoides y la hélice del ADN, entre su geometría fractral y los modelos matemáticos de la nueva química biológica responden a un proceso paralelo al que descubrimos respecto del grabado de Rembrandt para la Medea de Six. Es decir, a fuerza de explorar una geometría óptica de procesos lineales y cromáticos, a fuerza de apropiarse de sus principios, teoremas y corolarios por la vía de su realización visual, empírica y pictórica, Graciela Hasper ha recreado estéticamente la geometría microscópica y real de la vida”. ¿Y si en cambio, Graciela Hasper, quien sostiene el voto imaginario del ortógono para la ciudad y del cubo para la vivienda y dice utilizar “una matemática secreta y una numerología caprichosa” estuviera  recreando una tradición más misteriosa? ¿La de las tejedoras mapuches que, entre el corral y el toldo, desarrollaban técnicas propias del matemático y del geómetra, que no escardaban sino que iban retorciendo la lana virgen con un palito: el ikat (se hacían ataduras en la urdimbre, hasta 1600, según cálculo para las guardas escalonadas y se cubrían con greda que, después de teñir, se quitaba) y el plangit (se pellizcaba un poco de la urdimbre y se ataba la base fuerte antes de teñir, luego se desataba)? Algo de la Hasper figurativa que fue, después de todo y que alguna vez tuvo un proyecto alrededor de las guardas funerarias de Bizancio, mística según su propia declaración, de apellido rumano y pariente lejana de Spielberg, debe venir de esos trazos que las indias hacían con la regla y escuadra de los dioses.  

Claro que las fuentes del microscopio y su arte sin sujeto no se le escaparon a Graciela Hasper cuando negó que Es roja se refiriera a la sangre menstrual: esos fluidos sobre placas de vidrio evocaban las muestra de laboratorio y su querido hermano Horacio acababa de morir de sida. Si tuviera menos imaginación, se abocaría a un arte reparador y extorsivo, buscando inspiración en las imágenes que muestran la desaparición en la sangre del VIH, esos amotinamientos aterciopelados de celestes que parecen conatos de corales o peluches. Pero ella sabe que en el arte, como en la literatura, la sangre sólo sirve para hacer morcillas. 

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En un número de la revista Ramona, Cristina Schiavi respondió así al imperativo de que el arte debía reflejar la realidad social “1) ¿Hay un deber ser del arte? 2) ¿A qué contexto social nos referimos? ¿Al de los piqueteros? ¿Al de la clase media desplomándose? ¿Al de la oligarquía exportadora? ¿Al del fanatismo terrorista del Imperio? ¿Al fanatismo terrorista del Islam? 3) Si existiera un deber ser del arte ¿Quién puede afirmar que los artistas somos cruzados o que somos revolucionarios o iluminados? Y si somos seres iluminados, comprometidos ¿esto es sinónimo de arte? (…) 4) Y si reflejamos el contexto ¿cuál es la cualidad que hace de nuestro hacer arte y no una mera estilización de la miseria, de hecho trágico?”. Es que entre algunas artistas ella es la más radical en su filiación (léase esta palabra sin el acento gringo en la primer a y sin la inflexión balbinista y gorila) como si fuera la más roja del Rojas, expropiado ese color a la izquierda y cambiando su sentido. Sus composiciones vagamente antropomórficas, de una maldad que no ocultan ni la buena terminación ni los epígrafes amorosos, ese repertorio de caritas con que el doctor Spitz diseñaba el reconocimiento del otro durante el primer año de vida, esos living frigidaire de muebles que sólo podrían arrojar al vacío a quien intentara ocuparlos y sin nunca instalarse en la figuración, parecen una eterna de performance contra el axioma “Hogar, dulce hogar”. 

La pila es un elemento del design popular para exponer ofertas, los restos destinados a la fogata, el santuario. Pero también simboliza la muerte de muchos. El logo material de Cromañón son las zapatillas sin cordones, polvorientas, pocas de marca, módicas Flecha nacionales, intactas –los ojales completos, la puntera de goma sin fisuras – por haber quedado apiladas unas sobre las otras en un corto tiempo de uso ya que el macho joven suele ir a los recitales con lo mejor del guardarropas en cuotas.

Los anteojos y las valijas de los Museos del Holocausto son más expresivas que los cadáveres –mientras el cadáver cita aún una presencia, las cosas usadas dicen mejor de los que ya no están y son muchos–. ¿El logo de la tragedia ferroviaria de Once será la mochila, esa caja de herramientas blanda, estilización del bagayo del croto? 

Apilado y multiplicado, es decir popular aunque su autora descrea de una relación simple con la realidad social, ese animal insondable –bestia pos nuclear, neo perrito–que se apila en la Torta, y que proyecta al menos 30 pares de ojos, parece el juicio por delegación de peluche de los niños muertos en las guerras del este mundo y que el arte tiene la entereza de no reflejar fielmente. 

En el principio hacía “sillones” de los que emergían chichones y pliegues flácidos y en los que los nidos de los frunces parecían ocultar un vacío desestabilizador, simular estar embarazados de algo inaudito: “¿humano?”, “¿humanoide?”, “¿alien?”. En ciertas formas enfundadas se desplegaba una estética igualmente inquietante que la provista por la realidad –esa sucesión de cadáveres invertidos en guerras y epidemias y devueltos a su país de origen cubiertos por bolsas de plástico negro con cierre relámpago– pero más barroca. Una prenda, el “tapado taponado” –como esas casas clausuradas que exhiben a través de puertas y ventanas una entraña de cemento portland– en el que la piel humana había sido sustituida por la de un vacuno, sugería un torso descuartizado. Había un gancho de carnicero del que colgaba un bulto insólito, quizás un chinchulín de lycra. Las mesitas uniformadas por el color verde nilo (idéntico al del guardapolvo de los cirujanos) y su disposición en serie, remitía a la zona aséptica de un hospital.  

Esta modista del horror  que ha pervertido hasta hacernos reír la naturaleza de cualquier cosa, inflando paisajes o mapas, fabricando achuras de plástico, instituyendo sacrificios vinílicos con muebles de living tan deformes e inestables como la institución del matrimonio para la que han sido pensados, sigue mostrando colgajos majestuosos –fantasmas o ectoplasmas de gasa, telas berretas pero que simbolizan el lujo según el fashion de los rollos del Once profundo, guardas industriales donde la traducción económica lee organza  o chintz–, una cortinería isabelina liberada de su soporte tradicional como si el elitista telón de teatro de la Opera de cualquier ciudad moderna declarara través de esas formas: “ya me he cerrado sobre Lear muerto con amorosos y rítmicos pliegues, he arrastrado mi costoso terciopelo sobre el suelo del teatro más come il faut de los come il faut  y recibido a mis pies centenares de flores que las mayores divas preferían pisar a recoger, ahora quiero ser yo la obra y no el marco, yo la flor y no su piso, yo el centro y no el adorno y, en mi trascendente mutación, abdico del reaccionario material que habito para aspirar al brillo plebeyo de la fibra de nylon, a la invención ilimitada de los pliegues, a los abullonamientos y las caídas al servicio de nada  –salón o ventana–, entregado a la infatigable locura de ser sólo forma, eso sí, magnífica”. 

Ahora se puso peor: nos enrrostra formas  a las que llama “ciervo” o  “pez espada”, para terapia de shock contra el realismo. 

Comedores modernos 23 + de 23 fotos e ideas de decoración - adornos para comedores modernos

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Al igual que un amante infiel, la materia del arte suele rebelarse ante el artista y Ana López habla del papel como de un amor tóxico. “Si estás sacada se te va a romper, si no estás concentrada te va a salir mal, si estás abrumada no te va a seguir”. ¿Cómo curarse de eso, sabiendo que en estos casos, curar es organizar la obra para mostrarla, es decir sacarla del sitio adonde pesa todo corazón? Buscando un apoyo literal para ese peso, suerte de prótesis metálica, copió su forma en el cuaderno íntimo –entre sus anotaciones para adentro que son como murmuraciones del sentimiento–, en los bajos de unas  autómatas monjiles quizás tan peligrosas como la que Alejandra Pizarnik describía sicaria asesina bajo las órdenes de la Condesa sangrienta.

Todo lo que Ana López emprende parece diferente ya que sostiene la épica de adentrase en lo que todavía no conoce –materiales, temas, objetos, afectos en acción–  pero todo tiene que ver y el corazón soportado bien puede ser el de esas cabezas de vírgenes clásicas siempre con un rasgo un poco ingrato en las que el “tocado” debe leerse en otro sentido que el literal y con un cambio de género: por el amor, tocadas de la cabeza. 

La voluntad política de Magdalena Jitrik convierte los cartelitos indicadores de sus obras en miniaturas de  pancartas históricas, de slogans que el socialismo ha implantado en las plazas de sus revoluciones con letras catástrofes. Manifiesto, Revueltas, Ensayo de un Museo Libertario, Socialista, Fondo de huelga, Red de espionaje; Orquesta Roja enhebran una serie que parece aspirar a la completud de un Archivo de la Historia Revolucionaria. De más está decir que Magdalena Jitrik pone su arte al servicio de los acontecimiento sin límites históricos y a veces muy lejos del sabor local como las acciones de las Panteras Negras o la insurrección organizada por el Sonderkommand. A veces su arte se anticipa pero siempre lee contra lo ya cerrado por la historia en clichés punitivistas. Quizás se le escape que es en sus abstracciones más elaboradas en las que la política, despegada del referente en un lacónico sin título –pedazos sueltos  de hábil artesanía, piezas volcadas de apariencia sólida como la piedra– donde mejor se ve un fantasma social mayor: el de las cabezas cortadas en las estatuas caídas de los líderes revolucionarios; la de Lenin,  aserrada en Kiev, la de Stalin volcada sobre un neumático en Budapest, la de Mao encapuchada por una bolsa de basura, ya aserradas las piernas de su monumento en Pekín. ¡Ojo con las insurrecciones geométricas, las cosas que quieren decir lo contrario de lo que dicen! En arte, por ejemplo, en el del cine, llama con más fuerza a la insurrección la película Freaks de Tod Browning que La hora de los hornos de Pino Solanas. 

La teórica feminista-marxista Isabel Larguía ha definido el trabajo invisible como aquel que no produce ningún bien de cambio: preferentemente doméstico, repetitivo en la sucesión de los días, consiste en reponer en las dimensiones de una casa lo que decae, se ensucia, gasta.  Sus  verbos ya son fatigosos desde su enumeración: comprar los alimentos que desaparecerán en la ingesta común; aspirar el polvo, persiguiéndolo hasta las grietas más profundas: desengrasar la vajilla, el horno de fondo siempre poco accesible y los inevitablemente salpicados azulejos luego del ritual capitalista llamado “alimentar la fuerza de trabajo” y de futuro a través de los niños; reponer accesorios en colapso, la geometría de sábanas, colchas y manteles; todo para que el mismo escenario permanezca mimético con el día de ayer. Pocas prendas como el repasador suelen conservar casi siempre una dignidad relativa –nada que ver con la baja genealogía de los trapos como el rejilla, el de piso, la franela–. Una discreción estructural le ha dado al repasador, en su versión más clásica esas tres o cuatro rayas como de aguada que gritan “¡no soy una servilleta!”. Además su misión es casi higiénica: enjuagar el agua luego de  liquidar la diaria y monótona tarea con un enfático lavado de manos y, muy a menudo, también lágrimas. 

Cuando Alicia Herrero lo cuelga en la pared ¿lo está crucificando o mostrando su finura al ponerlo en un lugar en el que las líneas crean y la pared de la sala de exposición lo liberan de su servidumbre? ¿Un homenaje al artista anónimo que diseñó para una expansión inaudita ese tejido minimalista? ¿O ese objeto  de un textil archiconocido es el atributo pasado de ese cuerpo subversivo que la misma artista arrojó sobre la mesa?

Porque ¿qué será el cuerpo futuro sino ese colgajo vacío, flácido y de caderas femeninas pero alejadas de toda naturaleza comprobable, de piel imposible para que cualquiera la habite? Qué impertinente esta Herrero: llevar a estas alturas delirantes a un repasador barato, a un “enterito” al que le falta todo.

 

Centros de mesa decoracion elegante para comedores - adornos para comedores modernos

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Tácticas luminosas, curada por Francisco Lemus, podrá visitarse hasta el 23 de junio en la Coleccion Fortabat, Olga Cossettini 141 Puerto Madero

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