La Muerte De Pintura Ceramica Para Azulejos | pintura ceramica para azulejos

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La Muerte De Pintura Ceramica Para Azulejos | pintura ceramica para azulejos

 Incluso si no se sabe quién vive ahí, el hogar y estudio del pintor Julian Schnabel forma parte del paisaje familiar de cualquier habitante del centro de Manhattan. Donde el West Village se extiende hacia el agua, una torre de tono rosa pálido se erige entre bloques de apartamentos y casas. Se trata del Palazzo Chupi, la residencia que Schnabel diseñó y construyó en el año 2009, que adoptó el sobrenombre de su segunda mujer, la española Olatz López Garmendia. La estructura (plantas que se repliegan, ventanas curvadas y arcadas arabescas) recuerda a un cruce entre un bloque de pisos moderno y un castillo medieval de la época en la que convivían cristianos, judíos y árabes en la Península Ibérica.  

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Para visitar a Schnabel, primero se debe desfilar bajo las imponentes puertas de madera del Palazzo Chupi que hay en la planta baja hasta llegar a un ascensor oscuro y alto que cuenta con un espejo del tamaño de la pared, un techo terminado en punta y un banco de madera, de estilo gótico clásico. Las puertas se abren ante un espejismo inesperado, o al menos lo parece: una habitación con cortinas vaporosas de terciopelo rojo, azulejos de piedra y cuadros enormes que cubren todas y cada una de las áreas de pared disponibles. El dominio de un monarca depuesto en el exilio, quizás, o de uno de los artistas más conocidos y aun así menos entendidos del mundo.

 

La guarida del cineasta

Solo cuando los ojos se ajustan a la súbita luz, Schnabel aparece, detrás de una larga mesa con libros de arte apilados. El perro de Schnabel, Buddy, una mezcla revoltosa entre crestado rodesiano y perro sabueso, es el primero en recibirme cuando llego, mientras el artista cuelga el teléfono. Lleva su vestimenta marca de la casa: pantalones de pijama y camiseta vieja, desaliñado, despeinado y con las gafas de sol grises puestas. No ha dormido bien: “Estoy cansado, muy cansado”. 

Schnabel tiene una buena razón para estar exhausto. Nos encontramos al día siguiente de la inauguración de la nueva exposición en solitario del artista de 65 años en la Pace Gallery neoyorquina en la que presentaba una serie de piezas titulada Rose Painting (Near Van Gogh’s Grave) [Cuadro  rosa (cerca de la tumba de Van Gogh)]. Las piezas son soportes pesados de madera cubiertos de fragmentos de vajilla rota, un método que estableció la reputación del artista en la década de los 80, pero que rara vez había retomado hasta ahora. La vajilla está bañada en pintura verde y conforma las hojas del rosal, mientras flores, de un rosa rubor, nacen del suelo.

Hace dos veranos, Schnabel visitó el cementerio en el que Van Gogh está enterrado, en Auvers-sur-Oise, en el norte de París. “Había unos rosales, con rosas de color rosa y con un muro negro alrededor del cementerio con pequeñas piedras blancas”, dice. La escena le motivó el impulso de pintar unas cuantas docenas de cuadros que cuelgan, majestuosos, en la Pace Gallery, como una sala de Monet en el Museum of Modern Art (MoMA) antes de pasar a formar parte de la historia del arte. “Estos cuadros tienen una ética de trabajo, una forma de pintura que responde a un modo anticuado de ser pintor”, continúa Schnabel.

 

Esencia neoyorquina

El artista habla con una rotundidad que retumba, hosca, y con una suerte de elocuencia ebria. Cada idea fluye con facilidad, o incluso con concisión hacia la siguiente. Seguirle es como coger el metro en Nueva York; uno sabe dónde va a terminar, pero no siempre cómo va a llegar allí. Schnabel es un hijo natural de Brooklyn, con unos padres sin demasiada sensibilidad artística. Decidió convertirse en artista cuando su familia se mudó a Brownsville (Texas), donde se dedicó al surf, y terminó yendo a la universidad de Houston antes de planear un retorno triunfal a Nueva York, gracias al Independent Study Program [Programa de estudios independientes] del Whitney Museum. Para financiar sus pinturas, también trabajó como cocinero en una cafetería.

El esplendor del que se rodea ahora Schnabel y la exposición en la Pace Gallery forman parte del aura de misterio cultivada con esmero por el artista. Por suerte o por desgracia, es el icono representativo de la pintura de Nueva York de la década de 1980, con todos sus excesos, y la mascota de la ola neoexpresionista que preocupaba a los pintores entonces. Hoy en día, el artista es famoso por ser famoso. The New York Times lo denominó “el hombre de la fiesta del arte contemporáneo” ya en 1982. Schnabel vivía a costa del hotel Chelsea y subsistía gracias al mismo hotel. Jean-Michel Basquiat consideraba que era un pintor demasiado autoritario como para colaborar con él; tanto él como Andy Warhol. Él fue el que aportó credibilidad cuando David Bowie y William Boyd se inventaron el pintor ficticio abstracto-expresionista Nat Tate en 1998. Schnabel y sus diferentes exmujeres y novias modelos del mundo del arte y sus hijos (su hijo Vito y su hija Stella, ahora ya adultos) han sido puntales de las páginas de sociedad desde entonces. 

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De Brooklyn a Vincent

Otro factor ha aumentado la mala reputación de Schnabel. También se valió de su fama para entrar en Hollywood, aprovechándose de actores que eran sus amigos y financiando las películas con su propia fortuna. El resultado: películas como Basquiat (en la que Bowie interpreta a Warhol) y La escafandra y la mariposa demuestran una sensibilidad visual única. Su último proyecto cinematográfico explora la vida de su inspiración más reciente, Van Gogh, después de sus cuadros. El hijo natural de Brooklyn se está forjando la entrada en la historia del arte. 

Aun así, el nuevo periodo de la rosa de Schnabel es un misterio. En este caso son pinturas tranquilas, contemplativas, más introvertidas que cualquier cosa que Schnabel haya hecho en décadas. ¿Qué le pasó al chico malo de los 80, al que construía torres rosas, al enfant terrible del mundo del arte que nunca se arrepentía de nada?

El salón de Schnabel, la sala en la que me encuentro con él, está adornado con pinturas pertenecientes a las diversas fases de su larga trayectoria, una exposición autobiográfica en solitario que continúa por toda la casa, que cuelga entre artefactos eclécticos como un traje de torero y un ídolo chino. En la cocina hay una obra inacabada de los 70, un lienzo oscuro fijado con protuberancias de estantes y pintado con líneas sinuosas, algo entre el neoexpresionismo y el Arte Povera. Dos de las series más recientes que lo demuestran son los Navigation Drawings [Dibujos de navegación], mapas con pinceladas de pintura clara y traslúcida, y las pinturas Goat [Cabra], en las que una fotografía de una versión rellena de dicho animal se contrapone a una muestra de papel pintado del siglo XIX y se vuelve a pintar. 

Las piezas de la rosa significan otro giro. Schnabel se recuesta en un extremo de un sofá largo y yo me siento al lado, en una silla que parece un trono, en una posición que parece la de un terapeuta con su paciente, pero el pintor me hace gestos para que me siente con él. Se reclina un poco más. “Quiero que las cosas puedan ser distintas y que se dirijan a otras cosas, antes que hacer lo mismo una vez tras otra”, dice, abarcando con las manos las obras que lo rodean. 

Para realizar los cuadros, Schnabel primero fija la vajilla rota sin pintar a los soportes de madera en un conjunto de fragmentos esparcidos por doquier. Trozos de tazas de té con motivos de hojas en los bordes se hacen visibles en las obras finales, como si de un cofre del tesoro de juguete se tratara. No importa cuánto material use el artista, al final aparece transmutado. “En realidad son trastos, y son tratados como tales”, dice, “en algún momento, se produce un cambio radical y se organizan solos”. 

En las nuevas series, cuando la vajilla está cubierta de pintura (en algunas partes ligeramente y diluida con liquin y en otras, densa y opaca), de algún modo se convierte en la naturaleza por sí misma. Si uno se aparta de la pared, las pinturas, de pronto, se enfocan; observarlas es (de un modo extraño e inquietante) como observar un rosal que se encuentra en el exterior a cierta distancia.

Mantener las pinturas vivas, como algo entre lo descriptivo y lo abstracto, entre imagen y objeto, es lo que llevó a Schnabel a este proceso. “¿Has visto alguna vez cuadros de flores que intimiden de verdad? Piensas: ¡venga, matad ya a esa flor!”, dice. “Creo que, en estas pinturas en concreto, es imposible separar las flores de los platos o las hojas de los platos. Parece que las pinturas estén suspendidas justo delante del material. Cuando parece casi como si no hubieras hecho nada, eso es lo mejor”.

 

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El silencio de la pintura

Muchas de las piezas se crearon al aire libre, un hecho que podría sorprender a los que no se imaginan a Schnabel como un pintor de caballete  al estilo Courbet, deambulando por el bosque. Se dedicaba a observar la naturaleza, y parece que se perdió en el camino. “Cuanto más trabajaba en las pinturas, ponía savia verde y cada vez se parecía más al color del musgo. Luego, dependiendo de la cantidad de barniz que le aplicara, quedaba más traslúcido y el blanco se hacía evidente y parecía la luz del sol”, dice, “es divertido el modo en que los platos se convierten en hojas sin que intentara dibujar las hojas. Parece que posean una concurrencia natural de sombra y forma que se asemeja a un espacio que reconocerías”. 

Este método, lleno de nostalgia del aire libre, marca el punto de partida de las primeras pinturas con platos de Schnabel, en las que utilizaba la cerámica para crear un efecto cubista, para dividir el espacio de la imagen y enfatizar la materialidad del objeto en lugar de permitir que formen un conjunto sólido, como ocurre con las piezas de la rosa. “En las primeras pinturas con platos la idea de la fragmentación tiene mucha importancia”, dice.

Para demostrar lo que explica, Schnabel se levanta del sofá y propone que descendamos unas plantas más abajo, en el mismo Palazzo Chupi, a casa de su hijo Vito. Vito tiene un apartamento en el edificio, es un marchante y productor teatral de 30 años a quien se le ha relacionado con Demi Moore y Heidi Klum. Nos dirigimos al ascensor y salimos a un apartamento del mismo estilo, entramos, sin avisar, en la sala de estar vacía, donde las paredes de altísimos paneles de madera están decoradas con arte contemporáneo, con muchas piezas del pintor de pintores, Joe Bradley, un gusto adquirido. La mesa de centro, llena de un material azul luminoso, es cortesía de Yves Klein. (Para la familia Schnabel, puede que no haya ninguna diferencia entre la vida y el arte).

Schnabel se hunde con gratitud en el sofá de terciopelo rojo y se queda completamente estirado. Lleva no solo unas sino un par de las gafas de sol grises. “Volví de Europa el lunes; en realidad no he parado. Realicé la instalación el martes. Casi se podría decir que mi estado oscila entre tener sueño y no tenerlo. Tengo que cuidarme”. Continúa describiendo cómo, en un aturdimiento semiconsciente, le dijo a su hija Stella hace poco “si es caro, cuenta conmigo”. Se trataba de un eslogan en una camiseta que había visto en Suiza.

 

Las flores de Van Gogh

Cierra las largas persianas de la sala de estar y sube la intensidad de las luces, de modo que podamos apreciar dos de sus pinturas con platos de los 80. En una hay representados rosales en invierno, cubiertos de añicos de platos blancos, y en el otro, una figura demoníaca de rojo oxidado, con la palabra four [cuatro] grabada con letras grandes. Parecen tótems rituales en comparación con los cuadros de las rosas; parecen una traslación del expresionismo alemán de principios del siglo XX de una forma más precisa. 

Mientras estamos en el sofá, observando las pinturas, vuelvo a intentar hacerme una idea de lo que significan para Schnabel las nuevas piezas de flores. ¿Por qué un tema tan tradicional? ¿Por qué Van Gogh? ¿Por qué el trasfondo mórbido de una tumba?

Cuando se habla con artistas, afloran ciertos patrones, sin importar el tipo de trabajo que realiza el artista o lo poco o muy conocido que sea. El primero es que no les gusta que se les descubran sus influencias, aunque estas sean puntos de referencia indiscutibles en la historia del arte.  De ahí que Schnabel rechace mi insinuación inicial de comparar la obra de Cy Twombly con los cuadros de las rosas. Es un admirador del pintor ya fallecido, a cuyo juego entre la figuración y la abstracción recuerda la obra de Schnabel, pero, según él, las flores de Twombly no son sus favoritas. 

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De todas formas, no puedo evitar que me recuerde a la serie de peonías de Twombly, que pintó en la década del 2000, a una edad avanzada. Esos cuadros enormes, con estallidos de flores que parecen nubes sobre un suelo saturado de color, los inspiraron unos versos del poeta japonés del siglo XVIII Takari Kikaku, discípulo de Basho, que conmemoran a un samurái temible que, a pesar de todo, se toma un tiempo para oler las flores: 

¡Ah! Las peonías

por las que

Kusunoki

se despojó de su

armadura.

El poema presenta la resignación culminante a la belleza que parece omnipresente en el trabajo reciente de Schnabel, así como en su actitud hacia su carrera profesional. Creo que eso también ayuda a explicar el periodo de la rosa. La visión de las flores (y de la vida bohemia del artista que las aprecia) es irresistible. ¿Qué más se puede hacer salvo rendirse? 

El hedonismo de Schnabel, el estilo de vida del esteta osado que vive sus gustos sin que le importe si su público está de acuerdo con ellos, parece justificado según el credo de Kikaku. La belleza de las flores no nos sirve para ningún propósito y aun así las apreciamos incluso más por ello. La mayor parte del arte también es inútil, en esencia. A veces, existe solo para proporcionar un respiro de placer. Como Matisse dijo, y es de sobra conocido, un cuadro puede ser “como un buen sillón”. Ese no es el defecto que muchos críticos consideran que es. 

Otra realidad de las conversaciones con artistas es que cualquier intento de describir su obra va a fracasar indefectiblemente. Ese constante quedarse corto me recuerda a la paradoja que es intentar interpretar el arte en primera instancia: la experiencia de observarlo nunca es la misma, ni siquiera es remotamente similar al proceso de crearlo; no es lo mismo levantar la nariz hacia el lienzo que impregnar el pincel de pintura. La pieza, a menudo, no significa lo mismo para el que la observa que para el que la ha creado. “Estás haciendo algo y la gente está a tu alrededor, pero no ven lo que tú ves y no saben lo que estás haciendo”, afirma Schnabel.

Es esa brecha la que el artista espera poder presentar en su película sobre Van Gogh, ahora que ya ha puesto fin a la serie de la rosa, dice. Puede dejar entrar al público en el proceso de creación del arte desde la perspectiva del pintor, incluso si los personajes de la película permanecen distantes al proceso. Mostrar la realidad de la vida de Van Gogh y de su obra parece ser el modo en que Schnabel se reconcilie con su propia fama y con su práctica pintora, que sigue realizando, aunque su carrera no podría ser más distinta de la de los posimpresionistas. A lo largo de su vida, Schnabel ha vendido más de un cuadro, muchos más.

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“La película trata sobre la pintura. Van Gogh, como ser humano, se ha mitificado mucho; su muerte y su oreja se han mitificado. Estaría bien hacer una película sobre un hombre al que todo el mundo cree conocer pero quizá se sorprenderían”, dice Schnabel. Durante nuestra conversación, cada vez se toma pausas más largas, o para luchar contra el sueño o para sumergirse en un paisaje interior en el que imagina el trabajo que vendrá. 

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